EKİM DEVRİMİ’NİN PORSELENLERİ

1917 Ekim Devrimi’nden hemen sonra porselen üretimini, sistematik olarak propaganda aracı olarak kullanma fikri, cehaletle mücadeleden sorumlu Sovyetler Birliği Halkın Aydınlatılması Komitesi (Narkompros) komiseri Anatoly Lunacharsky tarafından yürürlüğe koyuldu.

TARIK AKAN VE NÂZIM HİKMET

Tarık Akan’ı usta sanatçılığı ve mücadeleci kişiliğinin yanı sıra, Nâzım Hikmet’in mirasının yaşatılmasına yaptığı katkılardan dolayı da minnetle hatırlayacağız…

SEMPOZYUMUN ARDINDAN: VAKITLARI YAKALAYABİLİR MİSİN NÂZIM?

14-15 Aralık tarihlerinde gerçekleşerek yerli ve yabancı 11 farklı üniversiteden 21 konuşmacı ile 6 şairi bir araya getiren “Vakıtları Yakalamak İstiyorum”: Dünden Yarına Nâzım Hikmet Sempozyumu, Nâzım Hikmet’in Türkçe edebiyatta ve Dünya edebiyatındaki konumunu, içinde bulunduğu tarihsel, sosyal ve siyasi koşulları nasıl sanatsal birer malzemeye dönüştürdüğünü ve felsefe, sinema gibi farklı disiplinlerle olan ilişkisini tartışmaya açtı.

SIRADANLAŞAN ÖFKE VE TOPLUMSAL TANIKLIKTA BİR İZ: ÇETİN ALTAN VE “VATAN ŞAİRİ” NÂZIM HİKMET

“Dünya bir tuhaflaştı. Kimse yarın ne olacağını kestiremiyor.”
― Nâzım Hikmet, Kan Konuşmaz

 

Toplumsal tanıklığımızın sınırlarının giderek zorlandığı şu günlerde, kestirilemez olan gözlerimizi açıp kapayıncaya kadar normal hale gelmekte. Tuhaf, alışıldık olanın içine çekilirken alışkanlıklarımız da birer reflekse dönüşmekte.

Fark etmenden alıştığımız bir olgu var ki o da öfke. Tahammülsüzlük en kolay şey. Öfkeyi “meşru kılacak” sebepler, insanların sesinden rahatsız olup Tufan’ı indiren Tanrılardan, bir “cinnet” anında eşi ve çocuklarına ateş eden babaya kadar pek çok anlatıda kendilerini göstermekte. Bu bireysel hiddet öyle ileri ki kamusal bilincin “bir orman gibi kardeşçesine” yaşama pratiği de giderek zayıflamakta. Öfkenin bulanıklaştırdığı vicdanın giderek sahneden çekilişi giderek ne toplum ne de insan ol(a)mama noktasına getiriyor bizleri.

Bu durumun en dikkate değer imleçlerinden biri de sıradanlaşan öfkemizin somutlaşan bir zemin bulduğu linç kavramı. “Linç kavramına dair kolektif hafızamızda biriken algı, kavramın barındırdığı barbarlığı içerecek anlamı budayarak onu normalleştirmeye koşuyor.”[1] Toplumsal tanıklığımız da normal olanın bir tehlike teşkil etmeyeceğine ilişkin varsayımla hareket ettiğinden onu unutma içgüdüsüyle hareket ediyor. Normalleşen şiddet, aksi halde üzerinde taşması gereken tüm uyarı ışıklarından azade kalıyor ve şiddet eylemine başvuru giderek çok daha kolay hale geliyor.

Yine de bugün uyarı ışıkları her zamankinden daha dikkat çekici. Derin bir dalıştan yüzeye çıkar gibi, ağır ama yüzeye yaklaştıkça artan bir bilinçle ilerliyoruz. Bu noktada, şimdiyi konuşurken dünü hatırlamak da önem kazanıyor.

Kaybettiklerimizi yaşadıklarıyla, yaşananlarla hatırlıyoruz.

İşte onlardan biri, Çetin Altan.

Geçtiğimiz günlerde kaybettiğimiz Altan, özgürlük ve demokrasiyi sözde değil özde savunan usta kalemlerden biriydi. Düşünce ve eylemleri pek çoklarının hayatında izler bıraktığı gibi pek çoklarını da yukarıda sözü geçen bir öfke-şiddet durumuna itmişti. Bu durumun en büyük yansıması da kendini neredeyse linçe evrilen bir şiddet olayında göstermişti.

1965- 1969 yılları arasında milletvekilliği yapan Altan, resmi olarak vatan haini kabul edilen Nâzım Hikmet’i en büyük vatan şairi gördüğü için neredeyse mecliste can veriyordu.

İçişleri Bakanlığı’nın bütçe toplantısının yapıldığı 1968 yılının Şubat ayında, iktidardaki Adalet Partisi (AP) ile Türkiye İşçi Partisi (TİP) arasındaki gerginlik hat safhadaydı. 19 Şubat’ı 20’sine bağlayan gecede tartışmalar devam ederken bir sularına doğru meclisteki hararet iyice yükselmişti. Cumhuriyet gazetesinin haberine göre olaylar şöyle gelişmişti:

“Sabah saat 01’e doğru söz alan İçişleri Bakanı Faruk Sükan rejim meselesine dokunmuş ve TİP Genel Başkanının ve TİP sözcülerinin yurtta yaptığı çeşitli konuşmalardan örnekler vererek Türkiye İşçi Partisinin bir Komünist partisi olduğunu iddia etmiştir.

Bakan bir ara Baas partisinden bahsederek bu partinin Komünist olduğunu söyleyince YTP’li Ali Karahan “Baas Partisi Komünist partisi değildir” diye bağırmıştır.

Başkan, konuşmasına devam etmiş TİP’liler Karahan’la konuşarak onu sözlerini tekrarlamasını temine çağırmışlardır. Bu arada Başkan Nurettin Ok TİP’lilere müdahale ederek “Karahan’ı tahrike yeltenmeyin” demiştir.

Başkan devamlı söz atan Yunus Koçak’a arka arkaya iki ihtar bir takbih cezası vermiştir.

Faruk Sükan TİP için “Moskova’dan emir alıyorlar” deyince TİP’li Çetin Altan “Siz de Amerika’dan alıyorsunuz” diye müdahale etmiş, bunun üzerine Başkan Ok, Altan’a iki ihtar ve bir takbih cezası vermiştir.

Konuşmasına devam eden İçişleri Bakanı “Anayasa nizamını çoktan değiştirmek isteyenlerin daha önce söylediğim gibi nefes alışlarını bile takip etmekteyiz, bunların nefesleri votka kokar” demiştir.

Bakan konuşmasının bir yerinde TİP’li Çetin Altan’a dönerek “Çetin Altan sana soruyorum, siz Türk mahkemesinin mahkûm ettiği Nâzım Hikmet’e vatan şairi dediniz mi?” demiştir.

Altan buna “Evet, Nâzım Hikmet en büyük Türk şairidir” cevabını vermiştir.

Bakan, henüz “Çetin Altan sana soruyorum” derken ayaklanan bir kısım AP’liler sıralar arasında yer alan orta geçit yerinden saldırıya geçmişler, ancak burada CHP’liler ve bazı GP’lilerce durdurulmuşlardır. Bunun üzerine AP’li Kemal Bağcıoğlu ve Ahmet Ateşoğlu, basın locasının önünden geçmek suretiyle arkadan bir sızma hareketine girmişler ve TİP’lilere hücum etmişlerdir. Bu durumda AP’lileri önleme gayreti suya düşmüş, Hamido lakabıyla tanınan Hamit Fendoğlu, Kasım Önadım, Şevki Güler, İsmet Angi ve diğer AP’liler TİP’lilere saldırmışlardır.

Önadımdan bir yumruk yiyen Çetin Altan yere yuvarlanmış ve diğer AP’liler tarafından tekmelenmiştir…”

Bu olay, meclisteki gündüz toplantılarında ve basında da geniş yankı bulmuş, İnönü gündem dışı söz alıp olayı kınarken, Demirel ise daha sonra yaptığı açıklamada şöyle demiştir:

“Bütçe müzakereleri yaklaşan seçimler için bir baskı aracı olarak kullanılmaktadır…memlekete baskı havası yayılmak istenmektedir. Dün akşamki üzücü hâdise, hükümet temsilcisine lâf atılarak başlamıştır. Bir üye, Cumhuriyet ve onun hâkimlerini hiçe sayarak Nâzım Hikmet’e (Vatan Şairidir) demiştir. Bunun adına tahrik derler. Yapmayınız. Sonra olaylar büyümüştür. Bu zabıtlara ilk defa Nâzım Hikmet’in (Vatan Şairi) olduğu sözü girmiştir.”

Çetin Altan, yıllar sonra olayın sonrasında yaşananları Oral Çalışlar’a anlatırken sindirme eylemlerine karşı nasıl bir tutum izlediğini anlatmıştır;

“Bir santimetre beyaz etim yoktu, ama başımı saklamıştım bir banyo yaptım, yazımı da yazdım, ertesi gün çıktım geldim. Üç aya kalkamaz, kemikleri kırıldı diye konuşuyorlarmış, beni görünce hortlak görmüş gibi oldular.”[2]

Çetin Altan mücadeleyi hiçbir zaman bırakmadığı hayatının son köşe yazısında yorgunlukların da yenilgilerin de farkındaydı ama umudun yitirilmemesi gereken, ışığı her zaman yanık bırakacak tek değer olduğunun da bilincinde:

“Hayallerinizden, ümitlerinizden, mücadelenizden vazgeçmeyin.

Amacınıza ulaşamazsanız da, bu amacı gelecek kuşaklara devretseniz de, kozmosla son hesaplaşmanızda, “daha iyi bir dünya için biz de fena mücadele etmedik” diyebilirsiniz.

Bu da az şey değildir. Buruk da olsa, yorgun gözlerinizde bir tebessüm yaratır.

O tebessümlerin çoğalması da elbet bir gün kurtarır bu ülkeyi.

Enseyi karartmayın.”

Görülüyor ki mesele artık mücadeleyi sıradanlaşana karşı vermekte. Tuhaf günlerden korkmak, daha da kötüsü onları benimsemek yerine tam da gözlerinin içine bakıp “seni görüyorum!” diyebilmeli insan. Ne de olsa “bu cehennem, bu cennet bizim”…

 

[1] Aybars Yanık, “”Linç” Fıtratta Olunca Demek…”, Birikim Dergisi

[2] Oral Çalışlar, “Çetin Altan’ı Meclis’te dövdüklerinde…”, Radikal.

 

SOSYALİST GERÇEKÇİLİĞİN İÇİNDEN TOPLUMSAL GERÇEKÇİLİĞE: BEREKETLİ TOPRAKLAR ÜZERİNDE

Dünyada var olan her şeyin, algı ve bakış açısıyla eşdeğer çoklukta olduğu fikri, Gerçekçiliğin (Realism) kendi içinde kırılmalar yaşamaya başladığı günlerde vurgulanmaya başlanmıştır. Önce gözle görülen ‘gerçek’in güvenirliği sorgulanmış…

NASIL HATIRLAMALI? HANGİ İMGELEM? YAŞAR KEMAL’İN TOPLUMSAL BELLEĞİMİZDE NASIL YER ALACAĞI…

yasar-kemal

Yaşar Kemal öldü. Ya da, daha doğrusu, sonsuzluğa yürüdü. Bunu yazarın ardından büyük laf etmiş olmak için söylemiyorum. Ortaya koyduğu eserin nicelik ve niteliği bunu söyletiyor. Bu eseri ortaya koyan bir yazarın kolay kolay unutulacağını, azımsanacağını düşünebiliyor musunuz?

Pek çok kişi gibi ben de Yaşar Kemal’i çocukluğumdan, ilk gençliğimden beri aç kurt gibi, yuta yuta okuyorum. Ancak “Bir Ada Hikâyesi” dizisiyle yaklaşık 10 yıl önce tanıştım ve o zamandan beri, bu coğrafyada bin yıl sonra yaşayacakların, Yaşar Kemal’i bizim Homeros’u anımsamamız gibi anımsayacağına inanıyorum. Bu konuda makaleler yayınladım ve daha kapsamlı bir kitap yayınlamayı da hedefliyorum. Ancak her şey bir yana, Yaşar Kemal’in, birçok romanında yavaş yavaş geliştirdiği bir toplumsal bellek modelini “Bir Ada Hikâyesi” ile kemale erdirdiği kanaatindeyim. Bence bu dörtlü, geçmişi nasıl hatırlayacağımız ve bugünden geleceğe uzanan yaşamımızı nasıl tahayyül edebileceğimiz üzerine bir kılavuz. Peki bu kılavuzu, dille ilgili şu sözleri söyleyen yazarın yaratmış olması şaşırtıcı mı:

“Dili her zaman diyalogdan öte, yenemeyeceği güç olmayan büyülü bir araç saydım. Araç demek bile dilin gücünü küçültüyor. Dil benim için sonsuz gücü olan, büyük bir evrendi. Şimdi de dilin gelişerek, insanlığı, evrenimizi yenileyeceğine, geliştireceğine, güzelleştireceğine, evrenler kurup evrenler yıkacağına inanıyorum.” (Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor, s. 85.)

Bir ada hikayesi

Bu sözleri, Yaşar Kemal’in şiirsel dil kullanımına ve yaratıcı zekasına selam olsun diye alıntılamıyorum. Bence bunlar yazarın emek emek ulaştığı, yazdığı her yeni satırla keskinleştirdiği bilinçli dil kuramının ifadesi olarak okunmalı. Nitekim bu konuda yalnız değil. Yaşar Kemal’in Paul Ricoeur, Richard Rorty ya da Hayden White okuyup okumadığını bilmiyorum ama bu düşünürlerin aşağıya alacağım şu sözleri, yukarıdaki Yaşar Kemal alıntısıyla sohbet ediyorlar, birlikte tınlıyorlar diye düşünüyorum:

“Dünya, okuduğum, yorumladığım ve âşık olduğum her türden edebi ve edebiyat dışı metin tarafından açılmış göndermeler setinin bütünüdür.” (Paul Ricoeur, Time and Narrative, 1: s. 80.)

“Kurmacanın dünyası bizi gerçek eylem dünyasının ta merkezine taşır.” (Paul Ricoeur, Hermeneutics, s. 296.)

“Toplumları bir arada tutan ortak söz dağarları ve ortak umutlar ile acı ve aşağılanmanın belirli türlerinin ayrıntılı betimlemeleridir.” (Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity, s. 86 ve 192.)

“Yaşam, bir tek değil de, birçok farklı anlam taşıdığında daha iyi yaşanacaktır.” (Hayden White, Tropics of Discourse, s. 50.)

Bütün bu cümleler elbette Yaşar Kemal için söylenmedi. Ama söylenebilirdi. Bu alıntıların her birini, bir Yaşar Kemal incelemesinin alt bölümlerinde epigraf olarak kullanabilirsiniz. Çünkü bunlar da, Yaşar Kemal’in yukarıdaki dille ilgili anlatısında olduğu gibi dil, edebiyat ve anlamın imkânlarına, imkânlılığına dair bir umudu kerteriz alıyorlar. Bu söylediklerimi desteklemek için “Bir Ada Hikâyesi”nin ikinci kitabı Karıncanın Su İçtiği’nden bir alıntı yapmak istiyorum. Burada Çanakkale’de bir bacağını kaybeden Ali Çavuş, yine aynı savaşta bir gözünü yitirmiş silah arkadaşı Kör Salih ile ortak durumlarını ironik ve alaycı bir biçimde şöyle anlatır:

“O da bizden, Çanakkalede canını nasılsa kurtaranlardan. Bir kurşun sağ gözünü almış götürmüş, İngiliz kumandanına vermiş. İngiliz kumandanı da bakmış bakmış da, lalüebkem kalmış, tevatür, demiş, dünya cihangiri İngilizde böyle güzel bir göz yok, olamaz da demiş. Benim şu bacağımı kesip de İngiliz kıralına götürdüklerinde, kıral breh, breh, breh, demiş. Şaşkınlıktan gözleri pörtlemiş. Dünyanın hiçbir yerinde böyle bir kesik bacak olamaz. Şu görkemli bacağı alın da sarayın has bahçesinin ortasındaki höyüğün tepesine dikin. Yöresini de binbir tane mumla aydınlatın ki, bu bacağa yeryüzü, gökyüzü ve hem de bilcümle mahlukat hayran kalsın, demiş. İngilizler de kırılmış gibi benim bacağımı seyrediyorlarmış gece gündüz.” (s. 266)

Siz hiç Çanakkale Savaşı’nın böyle, geyik muhabbeti tadında anıldığını gördünüz mü? Ama tam da böyle anılmalı işte! Elbette geyik muhabbeti olarak değil, çünkü buradaki temsilin geyik muhabbetiyle hiç ilişkisi yok. Bu konu burada olduğu gibi, bir savaşta kolunu, bacağını ya da organlarını değilse bile psikolojik bütünlüklerini yitirmiş insanların, bu kayıpla mücadele biçimleriyle anılmalı. Bu hem gerçekçi hem umut verici olur. Çünkü pek çok savaş mağduru böyle şeyler söylemiş, kendi yarasıyla, belki o yarayı kanata kanırta alay etmiş olabilir. Kayıpla böyle başa çıkmaya çalışmış olur. Öte yandan biz bu olası temsili, yani imgeleme dayalı kurmacayı okuduğumuzda, savaşı bir anlamsızlık, bir absürdite olarak düşünürüz. Sahi Ali Çavuşların kopan bacakları, Salihlerin çıkan gözleri sizin ne işinize yarar, savaşperestler? Çok mu lâzım o bacak, o göz size de, sahiplerinden koparıp alıyorsunuz?

yasar-kemal-gencAslında “nasıl hatırlamalı?” ve “hangi imgelem?” sorularına bir cevap olan bu Ali Çavuş alıntısı, kuramsal ya da felsefi bir bağlantıyı da çağırır: Paul Ricoeur’ün metafor üzerine kitabı, La Métaphore Vive. Ricoeur için metaforlar sadece, dinleyici ya da okuru onları yorumlamaya zorladıkları için değerlidirler. Metafor bir yorumlama sürecine yol açar. Metaforu yorumlamak için üretilen yorum da, en sonunda ulaşılacak bilginin bir parçası olacaktır. Metafor, dünyanın nesnel olayları ile onları yorumlayan bireyin öznel yorumunun birleştiği bir dil noktasıdır. Ricoeur bu noktaya “olarak görme” süreci sayesinde ulaşıldığını düşünür. “Görmek” sadece bir deneyimdir. Oysa “olarak görmek” bir deneyimle bir eylem arasında durur; ya da aynı anda hem bir deneyim hem de bir eylemdir. İnsan kör değilse görür ama ya “olarak görür” ya da görmez. Bu doğrultuda yukarıdaki Ali Çavuş alıntısında göndermede bulunulan savaşı ya “yaşamın reddi” olarak görürüz ya da görmeyiz.

Konu çok uzun ama Yaşar Kemal’in nasıl anımsadığını ve anımsamasını imgeleminde nasıl dönüştürdüğünü biraz açmak için bir örnek vermek istiyorum. 1923 doğumlu Yaşar Kemal’in ailesi 1915’te Rus ordusunun ilerleyişi üzerine Van Gölü kıyısındaki Erniş köyünden göç ederler. Bu zorlu bir göçtür ve kafile Van, Diyarbakır ve Mardin üzerinden daha güneye, çöle doğru ilerlerler. Yaşar Kemal, Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor başlıklı kitapta bu göç sırasında ailenin başına geleni şöyle anlatır:

“Ekinler başaktaydı. Sapsarı tarlalar dağlardan çöllere kadar uzanıyor, dünya sarı kıvılcımlar içinde çalkanıyordu. Göçmenler yola dökülmüş yürürlerken iki cephe arasında kaldıklarını geç anladılar. Sağdan soldan, önden arkadan yağmur gibi kurşunlar yağıyordu. Göçleri uzun bir göçtü, binlerce insan üst üste yığılmışlar, dört yandan gelen kurşunlardan nasıl sakınacaklarını bilemiyor, dönüp duruyorlardı. Uzaktan gelen top sesleri de gittikçe onlara yaklaşıyordu. O gece oldukları yerde kaldılar. Yerlerinden kıpırdayamadılar. Arada sırada karanlığın içinden çığlıklar geliyor, kimin öldüğü, kimin kaldığı bilinmiyordu.
Tanyerleri ışıdı ışıyacak bir top güllesi geldi kalabalığın ortasına düştü. Çığlıklar, parçalanan kollar bacaklar. . . . Dört yandan da hem top mermileri, hem de kurşun yağıyor. Kalabalık can havliyle bir açılıp bir kapanıyor. Kurşunların arkasından da bir yangın başlıyor. Bir ateş düşmüş düz ovaya, kaptırmış, hızla dört bir yandan saldırıyor. İnsanlar, kurşun, top yağmuru altında, bir de dört yanı sarmış gelen ekin yangınının ortasında… Dön ha dön… Çığlıklar, ağlamalar, inlemeler…
Anam derdi ki: ‘Nasıl kurtulduğumuzu daha bilemiyorum. O zaman da nasıl yangından çıktığımızı düşünmüş düşünmüş bulamamıştık.’” (Yaşar Kemal, 1997, 24-25)

Öte yandan Yaşar Kemal, annesinden dinlediği bu anıyı dönüştürerek Karıncanın Su İçtiği’ne almış ve bir metafor haline getirmiştir:

“Savaşın sesi çölün dört bir yanından çöl fırtınası yoğunluğuyla, çöl fırtınasıyla, hortumlarıyla birlikte geliyordu. Yukardan, dağlardan ceren sürüleri aşağı çöle doğru süzülüyorlar, geniş, kol kol, kırmızı bir sel gibi hızla akıyorlardı. Çölün ucuna inince seslerden ürktüler, birbirlerine karışıp karman çorman oldular, üst üste bindiler, sonra çözüldüler, gene akmaya başladılar. Kıyasıya savaşan askerlerin siperlerine gelince gene darmadağın oldular, siperleri geçince toparlandılar ya, savaşanların tam ortasına düştüler. Her yandan üstlerine yağmur gibi kurşun, top gülleleri yağıyor, cerenler de nereye gittiklerini bilmeden gittikçe, can havliyle hızlarını arttırıyor, havada geniş yaylar çizerek atlıyor, bacakları bükülerek yere iniyor, iner inmez de uçarcasına gene yaylar çiziyorlardı. Kurşunu yiyenler kumların üstünde hüzünlü büyük kara gözleriyle bir bebek ölüsü gibi kıpırtısız uzanıyorlardı.” (s. 332)

Cerenler vurula öle bu savaş meydanından kurtulmaya çalışır ama kurtulamazlar. Kaderlerine razı olarak sürü halinde yere çöktükleri bir anda savaş kesilir ve bundan istifade eden cerenler kaçıp giderler. Onların ardından savaş yeniden ve bu defa süngü savaşı olarak başlar. Yazar, savaşın sonunu şu cümleyle verir: “Çölün kumları üstünde asker ölüleriyle ceren ölüleri yanyana, kucak kucağa yatıyorlardı.” (s. 334) Ailesinin geçmişinden gelen bir anıyı ceren sürüsünün ayrıntılı yok oluşuna dönüştüren yazar, bir dizi bilişsel metafor üzerinden savaşı ölüm, anlamsızlık ve yaşamın reddi olarak görmemizi sağlar. Tarih kitaplarında görülemeyen ama bir an düşündüğümüzde imkânlılığının kolayca farkına varabileceğimiz savaşın yok ediciliği görünür ve unutulmaz kılınmıştır. Yani Yaşar Kemal, kolektif bellekte devletin ya da resmi söylemin oluşturduğu savaşla ilgili kurumlaşmış bağlantıyı kırmış ve hakim anlatı açısından tehlikeli, riskli bir yeni bağlantı kurmuştur. Bu, hayata açılan bir bağlantı olacaktır.

Bu küçük yazıyı, Yaşar Kemal’den bir alıntıyla sona erdirmek istiyorum. Bu alıntı, Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor’dan. Bu kitap için Yaşar Kemal’e yazılı sorular yollayan Fransız yazar Alain Bosquet, “Batı’da çocukluktan başlayarak gizem ve düş gücünün hızla yok olduğunu ve yerlerini akıla ve gerçekçiliğe bıraktıklarını düşünürüz,” der Yaşar Kemal’e. Yaşar Kemal’in cevabı ilginç olur:

“Gizem ve düş gücünün batıda hızla yok olduğuna beni inandıramazsınız. Size büyük sevgim ve inancım var, bu kadar sert konuşurken doğrusu çok üzülüyorum, gizem ve düş gücünün bitmesi, insanlığın insani yönünün, en önemli bir yerinin çökmesi, hastalıkların başlaması demektir. Bunu nasıl söylersiniz? Yani bir yerlerde insanlık çöktü de insanlığın yerine insana benzer kimi yaratıklar mı geldi, diyorsunuz. . . . Düş gücünü yitiren insanın hiç umudu olur mu? Umut, düş gücünün yarattığı ve insanoğlunun sahip olduğu en büyük değerlerden birisi değil mi? İnsan umut yaratmadan yaşayabilir mi? . . . Düş gücünü, insan gizeminin en derin yerine inmeye uğraşan, Dostoyevskiyi keşfeden bir ülke, yani Avrupa, düş gücünü, insan gizemini nasıl yitirir, o yitirdiği başka bir şey olacak. Avrupa bunu bulacak, üzülmeyelim. Belki de bu kuraklık geçici bir şey.” (1997, 79-80)

yasar-kemal-portreDüş gücü, insan gizemi ve bunların ilişkisinden doğan umut. Bunlar hikâye anlatıcısı Yaşar Kemal’in sanatında kullandığı malzemelerdir. Her romanında, her eserinde bunlarla yeniden karşılaşırız. Yazar Bosquet’e verdiği ayarı her defasında bize de verir aslında. Yepyeni, savaşa ve ölüme düşman, barışa ve yaşama açılan bir anımsama ve imgelemi oluşturmak için ilham alır, enerji devşirir ve yola düzülürüz. Homeros’umuzun, Yaşar Kemal’in bize açtığı yola, umuda…

 

KAYNAKLAR

Ricoeur, Paul. Hermeneutics and the Human Sciences. İngilizceye çev. John B. Thompson. Cambridge: Cambridge University Press, 1981.

—―, The Rule of Metaphor: Multi-Disciplinary Studies of the Creation of Meaning in Language, İngilizceye çev. Robert Czerny, Kathleen McLaughlin ve John Costello. Toronto ve Buffalo: University of Toronto Press, 1977.

—―, Time and Narrative, 3 cilt, İngilizceye çev. Kathleen McLaughlin and David Pellauer. Chicago ve Londra: University of Chicago Press, 1984, 1985, 1988.

Rorty, Richard. Contingency, Irony, and Solidarity. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.
White, Hayden. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1986.

Yaşar Kemal, Karıncanın Su İçtiği. İstanbul: Adam, 2002.

—―, Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor: Alain Bosquet ile Görüşmeler. 2. basım. İstanbul: Adam Yayınları, 1997.

MEŞHUR ADAMLAR ANSİKLOPEDİSİ’NDEN BİR DELİLER EVİ’NE


memleketimden-insan-manzaralari-kapakMemleketimden İnsan Manzaraları Nâzım Hikmet’in ve Türk edebiyatının başyapıtlarından biridir. Binlerce mısradan oluşan bu efsanevi yapıt şiir, roman, sinema, destan gibi türler arasında dolaşır. 1939 yılında Meşhur Adamlar Ansiklopedisi olarak yazılmaya başlanan eser Nâzım Hikmet’in yasaklı olması nedeniyle 60’lı yıllara kadar yayımlanamayacak ve Türk okurlarına gecikmeli olarak ulaşacaktır. Bittiği zaman yayımlanmış olsaydı Türk edebiyatının nasıl etkileneceği ve bu etkiyle nasıl şekilleneceği gerçekten de üzerinde düşünülesi ilginç bir sorudur. Manzaralar her anlamda devrimcidir; deneysel bir arayışın ürünü ve manifestosudur. Nâzım Hikmet bu yapıtını oluştururken şiirin “birkaç sözle çok şey söyleyebilme” özelliğinden ve tiyatro ile sinemanın olanaklarından yararlandığını söyler. Gerçekten de o güne kadar Türk edebiyatında yazılmış en deneysel metinlerden biridir Manzaralar. Ancak anlatım tekniği ya da edebi eleştiri açısından incelenmesi hep ertelenmiştir. Çünkü dile getirdiği Türkiye tablosu o ana kadar telaffuz edilmeyen gerçekleri içermekteydi; özellikle de ezilen halk için, çalışan sınıflar için bu yeni dönemde pek de fazla bir iyileşmenin olmadığı tüm çıplaklığı ile resmedilir. Bu öylesine radikal bir çıkıştır ki yapıtın biçimsel arayışları ve edebiyata getirdiği yenilikleri gölgede bırakır. Nâzım Hikmet de zaten yola böyle bir amaçla çıkmıştır:

“İnsan Manzaraları’nı 1941 yılında Bursa hapishanesinde yazmaya başladım. Daha önce ‘Meşhur Adamlar Ansiklopedisi’ üzerinde çalışıyordum. Ansiklopedimin kahramanları, generaller, sultanlar, seçkin bilginler, sanat adamları, ya da güzellik kraliçeleri, katiller ve milyarderler değil; işçiler, köylüler, zanaatkârlar, ünleri fabrikaların, işliklerin, köylerin ve işçi mahallelerinin dışına taşmamış olan kimselerdi. Alman faşizmi Sovyetler Birliği’ne saldırdı bu sırada. Yaşlı bir gardiyandan haberi öğrendiğimde yüreğimin nasıl titrediğini anımsıyorum. Kendi kendime, ‘Bir yirminci yüzyıl tarihi yazmak gerekli’ dedim. ‘Meşhur Adamlar Ansiklopedisi’, ‘İnsan Manzaraları’na bir bölüm olarak girdi. Ansiklopedinin özlü dili, destanın da üslûbunu belirledi.”

oguz-atay-tutunamayanlarManzaralar 60’lı yılların ikinci yarısında yayımlanır. Bu yıllarda edebiyata meraklı bir mühendis, Oğuz Atay da Türk edebiyatının bir başka başyapıtı üzerinde çalışmaya başlayacaktır: Tutunamayanlar. Roman o kadar yeni ve farklıydı ki edebiyat dünyasında her dönem farklı tepkilerle karşılaştı. Aradan 40 yıldan fazla geçmesine rağmen bugün bile zaman zaman kimi tartışmalara neden olmaktadır.
Tutunamayanlar ile Memleketimden İnsan Manzaraları arasında büyük bir ortaklık olduğunu düşünüyorum. Her iki yapıt da Türkiye insanını geniş bir bakış açısıyla anlatmayı, bir “memleket resmi” çizmeyi hedefler. Yakından incelendiğinde sadece yazarların amaçları açısından değil biçimsel olarak da bir devamlılık ilişkisi içinde oldukları fark edilecektir. Tutunamayanlar da türlerarası geçişler yapan şiir, tiyatro, masal, destan, ansiklopedi maddesi gibi farklı metin türleri ile örülmüş bir metindir. Manzaralar’da da farklı metin türleri Tutunamayanlar’da olduğu gibi yapıtın temel dokusunu oluşturur. Her iki yapıtta da birden fazla bakış açısından “gerçekler” anlatılır. Manzaralar’da bu bakış açısının değişimi ile sınırlıyken Tutunamayanlar’da farklı söylemler de masaya yatırılır. Bir başka deyişle Oğuz Atay sadece farklı sınıflardan insanların bakış açılarını değil, Kemalizm, Turancılık, Osmanlıcılık, Varoluşçuluk, Batıcılık, yerlicilik gibi farklı düşünce sistemlerini ve yaklaşımları da karakterler haline getirir, onlarla oynar, ürettikleri söylemlerin altını oyar. Yazarın işlek kaleminden kendisi de kurtulamaz, belki en çok kendisi nasibini alır. İroni kendi üzerine kapanır, yaratıcı yazarın otoritesi sarsılır.
Atay “insanımızın” ruh durumunu yansıtmayı amaçladığını söyler. Tıpkı Nâzım gibi onun da amacı “sıradan insanlar” üzerinden Türkiye’nin bir kesitini sunmaktır. Farklar elbette benzerlikler kadar yoğundur: Atay’ın sıradan insanları mutsuz veya başarısız küçük burjuvalar, küçük memurlar, bürokratlar, taşralılar, köy kökenli şehirlilerdir. Ama sınıfsal özelliklerinden çok ruh durumları etkilidir bu “ansiklopedi”ye girmelerinde. Akıp giden hayatı etkileyemezler, sahnenin dışındakilerdir onlar, kenarda kalmış olanlardır, fark edilmeyenlerdir, değer verilmeyenler, tutunamayanlar… Bir anlamda ezilenlerdir onlar ama mesele sadece sınıfsal sömürü değildir. Kültürel bir savaşın kaybedenleridir Tutunamayanlar… Atay ayrıca Türkiye’nin Ruhu adını verdiği daha geniş çaplı bir kitap projesinden de söz eder günlüklerinde. Üstelik bu çalışmanın ortaya çıkma sürecinde Nâzım’ın yakın dostu Kemal Tahir ile yakınlıkları ve çatışmaları olduğu da not etmek gerekir.
Oğuz Atay Nâzım’dan ne ölçüde etkilenmiştir, Manzaralar hakkında ne düşünmüştür, bilmiyoruz. Çünkü Atay’ın Nâzım Hikmet hakkında doğrudan yazdığı bir metin yok bildiğimiz kadarıyla. Sadece Memet Fuat’ın aktardığı bir anekdot var:

“De Yayınevi’nde üstüme üstüme gelen Oğuz Atay’ı hiç unutmam… Nâzım Hikmet dışında hiçbir yazarımızın Türk yazını dışında kendine yer bulamayacağını söylüyor, ben direndikçe ad vermemi istiyor, verdiğim her ada karşılık da dünyanın en büyük yazarlarından birkaçını art arda sıralayarak ‘Bunların arasına mı koyacağız?’ diye soruyordu.”

Memet Fuat’ın bu satırlarını okurken, Oğuz Atay’ın ruh durumunu hayal etmeye çalıştım. Aslında Nâzım’ın ruh durumuna ne kadar da yakın… Oğuz Atay günlüklerinde de yazar, geç başladığını, geciktiğini… Kemal Tahir’e yazdığı mektuplarda Nâzım’ın da benzer ruh durumlarına tanık oluruz.

“Sana bir şey söyleyeyim mi, Kemal, bu kitabı [Harp ve Sulh] ben bu kitabı 22 yaşındayken okumuştum. Fakat ancak şimdi 40 yaşında tekrar okuduğum zaman azametini anlıyorum. Sonra çok garip bir keder düştü içime, ben de böyle bir kitap yazabilirdim, Kemal, yani Tolstoy çapında bir yazıcı olabilirdim, fakat hesabıma göre kaybolmuş 18 senem var. Bu 18 sene memleketlerimiz arasındaki sosyal şart farklarından geliyor. Yani ben 22 yaşımda, Tolstoy’un yaptığı işi 40 yaşımda anladığım gibi apaçık anlayabilseydim, şimdi o ayarda bir iki kitabım olurdu? Niye anlayamadım? Sebebini söyledim. Mamafi, ahdettim bu 18 seneyi beş altı sene içinde aşmaya çalışacağım. Manzaralar bittikten sonra birinci romanı cesaretle ve umutla yazmaya söz veriyorum.”

Bu gecikme kişisel bir mesele değildir, “biz”im gecikmemizin bir sonucudur. Ülkenin sorunudur. Üçüncü dünyada -Jameson’ı haklı çıkarmak istercesine- bireyin/yazarın sorunu asla kişisel olarak kalamaz, yaşadığı ülkenin sorunu ile tanımlıdır. Bu bakış açısına göre “Birey birey olarak kalamaz, kültürün içinde erir, kişisel meselesi kültürün meselesi haline gelir. Yazdıkları da bu nedenle alegorik olmak zorundadır.” Bu tespit bence yirminci yüzyıl Türk Edebiyatı için daha fazla geçerlidir. Çünkü son yarım yüzyılda edebiyatımız daha önce olmadığı kadar çeşitlenmiş ve derinleşmiştir. Daha fazla yazarımız dünya edebiyatının birer parçası haline gelmişlerdir. Orhan Pamuk bu yazarların başında gelir. Gerçi onun edebiyatında da bu alegorik olma meselesinin bir endişe olarak devam ettiği ve Pamuk’un bu endişeyi edebiyatında üretken bir gerilim hattı olarak kullandığını söyleyebiliriz.
ayfer-tunc-bir-deliler-evininİki binli yıllara geldiğimizde bir başka yazar, Ayfer Tunç tıpkı Nâzım Hikmet gibi kolları sıvayacak ve 300 civarında karakter üzerinden bir memleket resmini çizmeye çalışacaktır. Balkanlar’dan Kafkaslar’a uzanan bir coğrafyada 1900’lerden günümüze kadar gelen zaman içerisinde kaynaşan, yer değiştiren, yaşayan, umut eden ve acı çeken insanların hikâyesini anlatır Tunç. Nâzım Hikmet memleketi anlatmak için tren metaforunu kullanır. Halk farklı vagonlardaki yolculardan oluşur. Bir yere doğru gidilmektedir, evet ama herkesin koşulları farklıdır. Kimi yemekli vagondadır kimi mutfakta çalışmakta kimi ceza görmek üzere bir başka şehre nakledilmektedir. Tren metaforunun Atay’daki yankısı başka bir yazının konusu olmayı hak edecek denli önemlidir: Atay, Demiryolu Hikâyecileri: Bir Rüya‘da sınıfları iyiden iyiye ayrıştırır, “yazar”ın konumunu istasyona çeker örneğin. Bir noktadan sonra da yazarın yalnızlığı tüm hikâyeyi ve hatta tüm metni yutar. Ayfer Tunç kuşkusuz Oğuz Atay’la çok daha yakın bir ilişki içindedir. Şöyle diyecektir “Oğuz Atay: Bir Tür DNA” yazısında:

“1981’in o kış gününde, nasılmış bakalım diye başyapıtını okumaya başladığım Oğuz Atay’ın dört yıl önce ölmüş olduğunu, gelecek yıllarda kuşağımın birçok yazarı gibi ondan besleneceğimi, hatta bize ondan bir tür gen, bir tür DNA geçeceğini, bizim de bunu bizden sonraki kuşaklara geçireceğimizi bilmiyordum. “Tutunamayanlar” sözcüğünün bir tür ruh ortaklığı ifade edeceğinden, biri birine Tutunamayanlar’dan bahsettiğinde, bunun anlamlı bir frekansta buluşmak anlamına geleceğinden haberim yoktu.”

Nâzım Hikmet tarihi, muktedirlerin değil adı olmayan, ezilen insanların, hikâyesini anlatamayanların gözünden bir Türkiye tarihi yazmak ister. Yazmaya başladığında Kemal Tahir’e mektuplarında Meşhur İnsanlar Ansiklopedisi diye söz eder eserinden. Benzer bir arzu bir kaç on yıl sonra başka bir yazarda da kendini gösterecektir. Oğuz Atay Tutunamayanlar adlı kült romanının içinde bir “Tutunamayanlar Ansiklopedisi” yazacak, sıradan insanın zayıflıklarını, hayal kırıklıklarını ama en önemlisi harcanıp giden yaşamları ironik bir dille kaleme alacaktır. Ayfer Tunç’un Bir Deliler Evi bu iki yapıtın zamanımızdaki sentezi gibidir. Hem Memleketimden İnsan Manzaraları gibi tarihsel ve toplumsal kaygılarla üç yüzden fazla karakterin hikâyeleri yüz yıllık bir zaman dilimine ve Balkanlar’dan Rusya’ya uzanan geniş bir coğrafyaya yayılır; hem de bakış açısı çoğu zaman ironiktir, Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ını ustaca anıştırır.  Artık memleket metaforu bir hedefe giden tren değildir. Hareket mi bina mı? Devinim mi durduğu yerde çürüme mi? Yazar zihnini kurcalayan bu soruların cevabını Bir Deliler Evi‘nde bulacaktır. Hem devinimdir hem de bulunduğu yerde çürümekte olan bir yapıdır memleket. Bir Deliler Evi, Karadeniz kıyısında sırtını denize dönmüş bir binadır. Adı üzerinde bir akıl hastanesidir. Ülke bir deliler evidir artık. Ama sadece çürüyen, yozlaşan bir yer değildir. İçinde birbirinden renkli insanların bulunduğu bir yerdir. Birbirine dokunan yaşamlar çiçek dürbünündekilere benzer şekiller ortaya çıkarırlar. Yüzlerce karakterin hikâyesi anlatılır bu romanda. Başkişisi olmayan ya da Deliler Evi’nin kendisi olan bir romandır bu. Bin Bir Gece Masalları gibi birbirinin içinden doğarak zaman ve mekân içinde yayılır hikâyeler.
Sonuç olarak büyük yapıtlar sadece yazarlarının hayalgücünden ve kişisel deneyimlerinden beslenmezler. Büyük yapıtların büyüklüğü içlerinde taşıdıkları diğer yapıtlarla belirlenir.